السينما الإيرانية: الفن والمجتمع والدولة

في أعقاب الثورة الإيرانية في ١٩٧٩ وتأسيس الجمهورية الإسلامية، توقع كثيرون أن تقضي القيود الجديدة على السينما في إيران. لكن الفيلم الإيراني نجا، مجتازا تحولات استثنائية بالتوازي مع التغيرات الأوسع نطاقا في الثقافة والمجتمع الإيرانيين.

في أعقاب الثورة الإيرانية في ١٩٧٩ وتأسيس الجمهورية الإسلامية، توقع كثيرون أن تقضي القيود الجديدة على السينما في إيران. لكن الفيلم الإيراني نجا، مجتازا تحولات استثنائية بالتوازي مع التغيرات الأوسع نطاقا في الثقافة والمجتمع الإيرانيين. والسينما الإيرانية اليوم معترف بها كواحدة من الأكثر ابتكارا وإثارة في العالم، وتعرض أفلام المخرجين الإيرانيين في المهرجانات الدولية متلقية إشادة نقدية متزايدة. ويكمن مفتاح حل التناقض البادي بين الصورة القمعية لإيران ونهضة السينما الإيرانية في فهم العلاقة التي تطورت بين الفن والمجتمع والدولة بعد الثورة الإسلامية.

أتاح الطابع الشعبي للثورة، والفصائلية داخل الجمهورية الإسلامية، فرصة للجمهور والفنانين لتوريط الدولة في عمليات مطولة من التفاوض والاحتجاج والتعاون والتحدي. وخلافا لوجهات النظر السائدة، فإن المتنافسين الرئيسيِين لا يندرجون بسلاسة وإحكام تحت معسكرين متخاصمين، تصطف الدولة في أحدهما والوسط الفني في الآخر.١ والأحرى أن معظم صناع الأفلام، بمعاونة قطاعات ليبرالية في الحكومة، استغلوا انقسامات داخل النظام لمواجهة المحافظين ثقافيا والقطاع الواقع تحت سيطرتهم من أجهزة الدولة. أصبحت المرأة والحب الرومانسي - الموضوعان الأثيران في الفيلم الإيراني - هما المحور الرئيسي في هذه المواجهة. بعد الثورة، سرعان ما كُبِّل تناول النساء والحب وفقا للتفسيرات الفقهية المتشددة، التي لم تترك مجالا يُذكر للوقائع الاجتماعية من قبيل المشاعر بين الذكور والإناث. ومع فرض الحجاب والفصل بين الجنسين، أصبح حضور المرأة في الحياة العامة والتعبير عن الحب الرومانسي مقيدَيْن للغاية. وطيلة عقد كامل، كاد مرتادو السينما الإيرانيون لا يرون تصويرا لنساء أو قصة حب على الشاشة. أما تتمة قصة السينما الإيرانية فتتوازى مع تطورات أخرى ما بعد ثورية في المجتمع الإيراني: توسيع متواصل للحدود المفروضة من قِبَل الأيديولوجيا القائمة على الفقه.

فن الالتباس 

قبل ثورة ١٩٧٩، رفض رجال الدين في إيران السينما، أو تجاهلوها في أحسن الأحوال. اُعتبرت الأفلام إحدى أشكال الفنون المحرمة، وكان الذهاب إلى السينما بالنسبة للعديد من الأسر المتدينة بمثابة ارتكاب ذنب. كان السبب الرئيسي في ذلك أن التمثيلات السينمائية للنساء والحب أقلقت الازدواجية المرهفة التي طالما لازمت هذين الموضوعين في الثقافة الإيرانية. دائما ما كان الغزل هو الغرض الأساسي في الشعر الفارسي، لكن قلما يكون واضحا ما إذا كان الكاتب يتحدث عن الحب الإلهي أم الدنيوي، أو ما إذا كان "الحبيب" ذكرا أم أنثى (نظرا لانعدام التذكير والتأنيث في اللغة الفارسية). سمحت اللغة الفارسية والشكل الشعري معا للكُتّاب بالحفاظ على هذه الالتباسات، بل والاستفادة منها. لقد خاطب فن الالتباس أو التورية (بالفارسية ’ايهام’)، الذي أُتقن في أعمال الشعراء الكلاسيكيين من أمثال حافظ الشيرازي، أجيالا من الإيرانيين، بما فيهم الجيل الحالي. لكن هذه التورية يتعذر إبقاؤها في الفنون الأدائية والمصورة، حيث تتطلب اللغة والشكل معا قدرا أعظم من الوضوح والمباشرة في تصوير النساء والحب. ومن بين الحلول التقليدية المعتمدة لهذه المشكلة، كان هناك الإخفاء التام للنساء، كما في مسرحيات البكائيات الشيعية المعروفة بمسرح ’التعزية’، حيث دائما ما كان يؤدي الأدوار النسائية ممثلون رجال،٢ وكذلك التجريدات المثالية وغير الواقعية، من قبيل الشخوص ’محايدة الجنس’ المصورة في لوحات العصر القاجاري المبكر، وكانت تجسيدا لما بدا عليه ’الحبيب’ بحسب وصفه في الشعر الكلاسيكي.٣ وبحلول أواخر القرن التاسع عشر، ومع مجيء التصوير الفوتوغرافي، كان تمثيل النساء قد أصبح أكثر واقعية. عزز هذا الاتجاه نزعة رضا شاه ’التحديثية’ والانطلاق المناظر للسينما كوسيلة ترفيه جماهيرية في إيران. لم تكن أدوار الإيرانيات العامة ومكانتهن قد تغيرت وحدها، بل كانت النساء وقصص الحب جزءا لا يتجزأ من صناعة السينما [الإيرانية] منذ البداية.٤

وهكذا واجهت الجمهورية الإسلامية الوليدة معضلة. فإدراكا منها لقوة السينما، لم يكن بمقدور السلطات الإسلامية لا رفض السينما ولا تجاهلها كما كان رجال الدين قد فعلوا من قبل. ومن ناحية أخرى، لم يكن لدى الفقه ما يقوله عن السينما، بعيدا عن فرض أحكامه المتعلقة بالحلال والحرام على الصور والموضوعات السينمائية. قام نظام الخميني بمحاولة منسقة في سبيل إخضاع السينما لهيمنة أيديولوجيا الدولة وأسلمتها. لكن عملية الأسلمة فشلت، إذ تمكّن صناع الأفلام، مثل غيرهم من الفنانين، من تحرير فنهم تدريجيا من أحكام الفقه وأيديولوجيا الدولة.

محاولة أسلمة الفن 

تتناظر المراحل الثلاث للعلاقة بين السينما والدولة مع الأطوار الاجتماعية-السياسية للجمهورية الإسلامية. دامت المرحلة الأولى، التي يشار إليها الآن بالجمهورية الأولى، عشر سنوات، بدأت مع إنشاء الدولة الإسلامية. كان ’الليبراليون’ و’الوسطيون’ في مواجهة ’الراديكاليين’ و’المجاهدين’، وانتصر المعسكر الأخير، المدعوم من آية الله الخميني، في صراع السيطرة على دولة ما بعد الثورة، وأقصى المعسكر الأول من السلطة. شهدت هذه المرحلة الأولى، التي هيمنت عليها الحرب العراقية-الإيرانية (١٩٨٠-١٩٨٨)، صعودا لنفوذ الإسلام الفقهي دون منازع تقريبا، وقمع الرؤى الإصلاحية والتحديثية للإسلام. وفي محاولة منه لوضع الثقافة والفن تحت سيطرته، أنشأ النظام هيئة الثورة الثقافية.٥ وتحولت وزارة الثقافة والفنون إلى وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي، مفوَّضة بمهمة أسلمة كافة أنواع الفنون والأنشطة الثقافية. 

من خلال مؤسساته المختلفة، روج النظام لاستحداث سينما ذات طابع إسلامي مميز في بواكير عقد ١٩٨٠. في تلك السنوات لم ينتَج أي فيلم ذي جودة،٦ وكان غياب النساء والحب عن الشاشة شبه تام، على الرغم من حضور النساء خلف الكاميرا، بل كمخرجات أحيانا.٧ وفي غياب النساء، أمكن تمرير الحب والعواطف الإنسانية عن طريق الأطفال، فهيمنت على الشاشة القصص القائمة على الأطفال.٨ وفي منتصف عقد ١٩٨٠، ارتخت قبضة الأيديولوجيا الفقهية تدريجيا، وبدأت فترة من النمو الكيفي. ومن جديد بدأت السينما الإيرانية تجذب الاهتمام العالمي. 

ونحو نهاية المرحلة الأولى، بدأ المثقفون والفنانون الإسلاميون من أمثال عبد الكريم سروش ومحسن مخملباف – متحررين من أوهامهم الخاصة بسياسات الجمهورية الإسلامية – في الإفصاح عن اعتراضاتهم على الإسلام الفقهي الخاص بالنظام. وهناك أوجه تناظر بين ’الفكر الديني الجديد’ البازغ، عند سروش، والسينما الجديدة المقترنة بمخملباف. فالدين، عند سروش، "أكبر من الأيديولوجيا".٩ أما عند مخملباف، فالأمر نفسه يصدق على الفن: يمكن للفن أن يحررر فنانا ولا يمكن احتواؤه في لباس الأيديولوجيا المكبِّل.١٠

 

جولة جديدة من الفصائلية

جلبت نهاية الحرب مع العراق في ١٩٨٨ ووفاة آية الله الخميني في ١٩٨٩ تحولا في بنية السلطة. ومع تولي آية الله علي خامنئي منصب المرشد الأعلى وعلي أكبر هاشمي-رفسنجاني رئاسة الجمهورية، بدأت مرحلة جديدة، يشار إليها باسم ’إعادة البناء’ واتسمت بالتوتر المتزايد بين الرؤى المختلفة للإسلام وبين الفصيلين الحاكمين داخل الجمهورية الإسلامية: ما يسمى ’اليمينيين’ و’اليساريين’. وهنا بدأ التحالف الإستراتيجي بين ’الراديكاليين’ و’المجاهدين’ داخل كل من هذين الفصيلين في الانهيار. أخذ اليساريون، الذين كانوا قد هيمنوا في ظل الخميني، يفقدون تدريجيا وزراءهم في الحكومة وممثليهم الپرلمانيين وتأثيرهم في القضاء. ركزت جولة الفصائلية الجديدة هذه على الفن والثقافة. أفسح مفهوم ’الثورة الثقافية’ الطريق لمفهوم ’الغزو الثقافي’، الذي أصبح الأداة الأيديولوجية لليمين لنزع الثقة عن ’العدو الداخلي’ والقضاء عليه--أي خصومهم اليساريين. وشمل هؤلاء بعض ’الراديكاليين’ و’المجاهدين’ الأوائل، الذين كانوا يبتعدون تدريجيا عن الأيديولوجيات المطلقة، ويطورون نظرة أكثر وسطية وليبرالية. وانضم إلى هذه الجماعة لاحقا بعض ’الوسطيين’ و’الليبراليين’ (ويشار إليهم الآن باسم ’القوميين الدينيين’، أو بالفارسية ’ملي مذهبي’) والعلمانيون (’المفكرون المغايرون’، أو ’ديگر انديشان’) الذين كان الراديكاليون قد تغلبوا عليهم في السنوات الأولى للثورة. وأصبح هؤلاء مجتمعين هم العمود الفقري للحركة الإصلاحية التي ظهرت في ١٩٩٧.

ركّز الفصيل اليميني هجماته على وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي. كان محمد خاتمي، الوزير منذ ١٩٨٢، قد وضع لبنة لنمو سينما محلية وصحافة مستقلة كجزء من إسهامه العام في تطوير سياسات ثقافية منفتحة.١١ فرضت مؤسسة الفارابي السينمائية، وهي منظمة شبه حكومية، حظرا جزئيا على استيراد الأفلام الأجنبية وقدمت الدعم المالي لصناع الأفلام. في البداية، اصطف رفسنجاني في جانب خاتمي، ولكن بما أن التنمية الثقافية لم تكن ضمن أولوياته، فقد تخلى عنه واضطر خاتمي للاستقالة في ١٩٩٢. تمتع الفصيل اليميني آنذاك بدعم المرشد، وكاد إمساكه بالسلطة يكتمل. كان هذا يعني إنهاء السياسات الثقافية المنفتحة الخاصة بأواخر عقد ١٩٨٠، ومحاولة متجددة من اليمينيين - الذين يهيمن عليهم رجال الدين المحافظون - لفرض رؤيتهم الإسلامية الفقهية على الإنتاج الثقافي والفني.

السينما باعتبارها نقدا اجتماعيا 

ولكن سبق السيف العذل. فقد كانت المواضيع المحرمة القديمة الخاصة بالنساء والحب قد خرجت بالفعل إلى النور. كان فيلم محسن مخملباف «زمن الحب» (نوبت عاشقي) (١٩٩١) علامة على بداية نهج جديد. عالج الفيلم موضوعا ممنوعا هو مثلث حب (امرأة ورجلان)، ونسبية الظروف والأحكام الإنسانية. كان «زمن الحب» صادما، ليس فقط لأنه كشف عن تغير موقف صانع أفلام ملتزم بالإسلام، وإنما أيضا لاختياره مثل هذه الحبكة الحساسة - قصة حب رومانسي - من أجل إيصال رسالته. صُوِّر الفيلم في تركيا، ولم يعرض داخل إيران إلا في مهرجان الفَجْر، وليس في دُور دور السينما العامة، بالرغم من أنه نوقش بحرارة في الصحافة لفترة. خلال هذه المرحلة، ابتعدت المخرجات عن الرؤية الخاصة بالذكر وبدأن في إنتاج أفلام تتناول الشخصيات النسائية والحب دون مواربة. من أبرز هذه الأفلام «نرجس» (نرگس) (رخشان بني-اعتماد، ١٩٩٢)، وهو قصة مثلث حب أخرى (امرأتان ورجل)، وفاز بالجائزة الرئيسية في مهرجان الفجر لعام ١٩٩٢.١٢

في غياب صحافة حرة، صارت السينما توفر نوعا من النقد الاجتماعي. وكان الاستقبال النقدي الإيجابي لها يعني وصولها أيضا إلى جماهير في الخارج، ما وضعها في مركز فريد باعتبارها وجه إيران البديل في العالم. لقد تسببت السياسات المحافظة للفصيل اليميني، الذي سيطر الآن على وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي، في تسييس صناع الأفلام. وخلال الانتخابات الرئاسية لعام ١٩٩٧، أفصح صناع الأفلام للمرة الأولى عن توجهاتهم السياسية المضمرة. أعلن الوسط السينمائي برمته تقريبا عن تأييد محمد خاتمي. وأنتج إعلان حملته الانتخابية صانع الأفلام سيف الله داد، وتحدث عدد من صناع الأفلام الآخرين مؤيدين لترشيحه.

      

وسيط من أجل المصالحة 

بانتخاب خاتمي غير المتوقع، تحررت وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي من سيطرة أولئك (ممن يسمون الآن ’المحافظين’) الذين ما زالوا متمسكين بتعريف فقهي للواقع الاجتماعي، وخضعت لسيطرة ’الإصلاحيين’ المناصرين لسياسات ثقافية أكثر تسامحا. لقد جلبت هذه المرحلة الجديدة - ’جمهورية ثالثة’ - قفزة للفيلم الإيراني، أعيد معها الاعتبار على الملأ للنساء والحب في أفلام جديدة مثل «امرأتان» (دو زن) (تهمینه میلاني، ١٩٩٨) أو «سيدة مايو» (بانوی اردیبهشت) (بني اعتماد، ١٩٩٨). إحدى سمات هذه المرحلة هو ظهور أصوات شابة تطالب بالحرية الشخصية وتسائل المفهوم الفقهي للعلاقات بين الجنسين برمته. هذه الأصوات مسموعة في أفلام تتناول بشكل منفتح ونقدي الأدوار الجنوسية وتتخذ من الحب تيمة رئيسية. وفي هذه الأثناء، ساعدت الإشادة العالمية بالسينما الإيرانية في عقد ١٩٩٠ الشتات الإيراني على إعادة التفاوض بشأن علاقاته مع البلاد التي تركها. فبالنسبة للكثير من الإيرانيين المقيمين بالخارج، كانت الأفلام هي الشيء الوحيد القادم من إيران الذي لا يخجلون منه. 

      

لا تزال فصول هذه المرحلة الجديدة تتتابع، ومن السابق لأوانه قول أي شيء محدد حول مسارها.١٣ المؤكد أن التزاوج بين الفن والأيديولوجيا قد أثبت أنه إشكالي في إيران قدر إشكالية التزاوج بين الدين والسياسة. واليوم، تمر إيران بمرحلة انتقالية من الحكم الديني إلى الديموقراطية. واجه الخطاب المتطرف المهيمن في عقد ١٩٨٠ تحديا مثّله خطاب آخر أكثر تعددية، بسبيله إلى تهيئة جو سياسي أكثر تسامحا. وقد صارت السينما - كغيرها من المنتجات الثقافية والفنية - تلعب دورا محوريا في هذا الانتقال. وهي لا تكتفي بالاستمرار في توفير نقد اجتماعي جديد، وإنما أصبحت أيضا وسيطا للمصالحة بين الإيرانيين في الداخل والخارج.

[بإذن من المؤلفة والناشر. نشر في الأصل بالإنجليزية في العدد ٢١٩، ٢٠٠١، من دورية تقرير الشرق الأوسط]

  • ١. Sussan Siavoshi, "Cultural Policies and the Islamic Republic: Cinema and Book Publication," International Journal of Middle East Studies 29 (1997), p. 509.
  • ٢. Peter Chelkowski, ed., Ta'ziyeh: Ritual and Drama in Iran (New York: New York University Press, 1979).
  • ٣. Afsaneh Najmabadi, "Reading for Gender through Qajar Paintings," in Layla Diba, ed., Royal Persian Paintings: The Qajar Epoch, 1785-1925 (London: I. B. Tauris, 1999).
  • ٤. أول فيلم إيراني ناطق، «فتاة اللور» (دختر لر) (أردشیر إیرانی، ١٩٣٣) هو قصة حب بطلتها امرأة في الدور الرئيسي.
  • ٥. كانت مهمة الهيئة أسلمة الجامعات، ما كان يعني بالأساس تطهيرها من المعلمين والطلاب غير الملتزمين بأيديولوجيا الدولة. في إحدى المقابلات، تحدث عبد الكريم سروش بصراحة عن الأنشطة المبكرة لهذه الهيئة، وعن النزاعات والاضطراب في أيديولوجيتها. نشرت المقابلة على: http://www.seraj.org/far1.htm و http://www.seraj.org/cultural.htm.
  • ٦. يعد فيلم «العدّاء» (دونده) (أمير نادري، ١٩٨٤) حالة استثنائية. انظر Houshang Golmakani, "A History of the Post-Revolutionary Iranian Cinema," Chicago Film Center's 10th Annual Festival of Films from Iran (1999), http://www.webmemo.com/iran/articleview_2.cfm.
  • ٧. Hamid Naficy, "Veiled Vision/Powerful Presences: Women in Post-Revolutionary Iranian Cinema," in Mahnaz Afkhami and Erika Friedl, eds., In the Eye of Storm: Women in Post-Revolutionary Iran (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1994).
  • ٨. تشمل الأمثلة الأشهر «العدّاء» ( نادري، ١٩٨٤) و«باشو: الغريب الصغير» (باشو غریبه کوچک) (بهرام بيضائي، ١٩٨٥) و«أين منزل الصديق» (خانه دوست کجاست؟) (عباس كياروستامي، ١٩٨٧).
  • ٩. عنوان أحد مؤلفاته العديدة. انظر Ziba Mir-Hosseini, Islam and Gender: The Religious Debate in Contemporary Iran (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999), ch. 7.
  • ١٠. انظر Lloyd Ridgeon, Makhmalbaf's Broken Mirror: The Socio-Political Significance of Modern Iranian Cinema (Durham Middle East Paper No. 64, 2000); Hamid Dabashi, "Dead Certainties: The Early Makhmalbaf," in Richard Tapper, ed., The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity (London: I. B. Tauris, forthcoming).
  • ١١. للاطلاع على مناقشة، انظر Siavoshi, pp. 516-19.
  • ١٢. انظر Naficy, op cit., and Sheila Whitaker, "Rakhshan Bani-Etemad," in Rose Issa and Sheila Whitaker, eds., Life and Art: The New Iranian Cinema (London: National Film Theatre, 1999).
  • ١٣. Hamid Naficy, "Islamicizing Film Culture in Iran -- A Post-Khatami Update," in Tapper, op cit.

آخر تحديث: ١٦ فبراير ٢٠١٧